Foccroulle voegde er een interessant en voor alle podiumkunsten relevant perspectief aan toe: welke plaats neemt het publiek in in het artistieke proces van een muziekuitvoering? Tot niet heel lang geleden was het geldende paradigma – en zo leer(de) je dat ook aan het conservatorium – dat een uitvoerder met zijn uitvoering probeert zo dicht mogelijk bij de bedoelingen van de componist te komen. Diens autoriteit, gevat in de partituur, staat centraal. Het is een bilateraal proces tussen componist/partituur en uitvoerende, en het publiek is daar "slechts" getuige van.
Foccroulle stelde dit paradigma ter discussie. Om zijn punt duidelijk te maken, citeerde hij een uitspraak van de schrijfster Danièle Sallenave: “Een boek lezen is het voltooien ervan”. Zonder lezer blijft een boek feitelijk onaf. In dezelfde redenering is het niet voldoende dat een componist een partituur aflevert (immers, niet meer dan papier en inkt) en zelfs niet dat er
een uitvoering is (wat is klank meer dan trillende lucht?); om "voltooid" te worden, dient een muziekwerk ook beluisterd te worden. De luisteraar is niet alleen aanwezig, maar kan zelfs niet worden gemist. Hij is "performatief" betrokken, is dus onderdeel van de uitvoering en als zodanig betrokken in het artistieke proces. De probleemstelling is daarmee helder geformuleerd, want: wat als het publiek voor het orgel het laat afweten? Hoe betrekken we het publiek bij dit proces, in een tijd dat muziek meer en meer op consumptie en entertainment gericht lijkt? Een perfecte brug naar de presentatie van de eerste spreker.

‘LET’S WORKSHOP THIS!’
De componist Cathy Milliken is Australische van geboorte. Ze woont en werkt momenteel in Berlijn, maar haar projecten vinden overal ter wereld plaats: behalve in heel Europa ook in Zuid-Afrika, Australië en Japan. Behalve als componist is ze opgeleid en ook actief als hoboïst.
In Amsterdam presenteerde ze een aantal projecten waarbij het  participerend betrekken van nieuw publiek centraal staat. Deze projecten hebben de vorm van muzikale workshops, waarbij zij weliswaar de componist en workshopleider is, maar waarvan het deelnemende publiek "mede-eigenaar" wordt. De workshops richten zich op vaste thematieken, zoals nationale trauma’s, maatschappelijke gevoeligheden en taboes. Milligens gevleugelde uitspraak om een probleem of conflict bespreekbaar te maken is: “let’s workshop this!” Haar argument voor deze keuze is dat de huidige concertpraktijk (uitvoerenden die muziek spelen voor luisteraars) eigenlijk tamelijk recent is. In vroegere tijden had muziek de functie om gezamenlijk emoties te delen – vreugde en verdriet, dood en leven, lachen en verwonderen. Muziek was om aan deel te nemen; alleen ernaar luisteren kwam niet eens in de oermens op. De ideale vorm om een revival van deze oeroude muziekpraktijk te bewerkstelligen, is de workshop, door Milligen omschreven als ‘plek van samenwerking’. De muzikale workshops die ze leidt, zijn gebaseerd op democratisch overleg, experiment en onderhandelen.

JEUGD EN ORGEL
Na een pauze was het tijd voor een rondetafelgesprek. Het thema: een verkenning van diverse initiatieven in Europa waarmee jong publiek wordt geïnteresseerd voor het orgel. Vanuit diverse ECHO-steden, zoals Toulouse en Mafra, maar ook uit Maastricht en Stade lichtten de sprekers hun project
kort toe. Zo vertelde Veerle Spronck iets over haar werk aan Maastricht University, waar ze samen met het Zuid-Nederlands Philharmonisch Orkest en Maastricht Conservatorium innovatieve middelen onderzoekt waarmee nieuw publiek bij klassieke muziek wordt betrokken. Uit haar empirisch onderzoek komt naar voren dat de ambitie publiek te laten participeren in een artistiek proces enorm complex is. Verwachtingen moeten worden bijgesteld, waarbij – we hoorden het al eerder – de uitkomsten verre van vastliggen. Er is een ‘openheid’ vereist van zowel het publiek als de musici, maar ook producenten, technici, programmeurs, de marketingafdeling, kortom van iedereen die bij een orkest is betrokken. Openheid waar men van nature niet echt toe geneigd is, gewend als men is aan de huidige manier van concerten geven of faciliteren.
Het opengooien van het bastion van het symfonieorkest wordt veelal gedaan met educatieve projecten, waarbij orkestmusici met basisschoolkinderen aan de slag gaan. Deze programma's hebben ook een mooie bijvangst: door dat contact van musici met kinderen en het "verstaanbaar" moeten overbrengen van je passie, gaan musici ook beter spelen tijdens concerten - de uitvoerenden zijn zich meer bewust van het publiek dat ze proberen te bereiken met hun muzikale boodschap.
Bernard Foccroulle voegde toe dat de orkesten, en eigenlijk alle kunstvormen die zich niet bekommeren om nieuwe publieksgroepen, het op termijn niet zullen redden. Educatie en het zoeken naar nieuw publiek zijn voorwaarden om te overleven. Veerle beaamde dat, en voegde eraan toe dat ook conservatoria daar een rol in hebben.
Daarna passeerden kinderprojecten tijdens de festivals Toulouse- les-Orgues en het festival van Mafra de revue, introduceerde Lydia Vroegindeweij haar Orgelkids.nl, liet Annegret Schönbeck een korte video zien over het Jugend-Orgelforum in het Duitse Stade, was er een demonstratie van Vision Kirchenmusik uit Halberstadt, waarbij elke congresganger een orgelpijpje mocht ‘bedienen’, en presenteerde ondergetekende het nieuwe tiener- orgelproject StayTuned.nu.
De eindconclusie van de informatieve sessie was helder: er zijn internationaal heel veel mooie projecten van de grond gekomen, maar het ontbreekt stelselmatig aan samenwerking en contact. Het is van groot belang dat initiatieven van elkaar weten, kennisnemen van elkaars projecten, van elkaars fouten en successen leren en sowieso veel meer gaan samenwerken. Het plukken van dit laag- hangende fruit zou al een mooi resultaat van het congres zijn!

Graham Vick, de vorig jaar overleden wereldwijd gevierde regisseur en in 1987 oprichter van deze City of Birmingham Touring Opera, was ondanks alle loftuitingen daarom nog niet tevreden en besloot in 2000 het roer nogmaals drastisch om te gooien. Hij wilde de gehele bevolking van Birmingham bereiken, dus ook nieuwe publieksgroepen die nog nooit met opera in aanraking waren gekomen. Hem stond een ‘opera-laboratorium’ voor ogen waarbij het publiek, de bevolking van Birmingham, wordt uitgedaagd een actieve rol in de voorstellingen te spelen. Het gezelschap werd in 2000 omgedoopt in Birmingham Opera Company en huist sindsdien in een verre van traditioneel operahuis: de voormalige Sherborne Rubber Factory in Birmingham. De locatie heeft de kenmerken van een industrieel atelier: zonder toneel en zonder stoelen. Uitvoeringen bleven overigens ook op locatie plaatsvinden: bibliotheken, stations, vliegtuighangars, nachtclubs, ziekenhuizen en winkelstraten.
Om een afspiegeling van de hele bevolking te bereiken, zette hij een belangrijke en radicale stap. Voor elke productie plaatste hij een open uitnodiging in de regionale pers. Elke inwoner van Birmingham die dat wilde, werd opgeroepen om samen met de professionele zangers mee te acteren, zingen en dansen – zonder kosten, noodzakelijke ervaring of auditie. De animo was groot: bij sommige producties repeteerden en speelden zo’n honderd burgers mee, naast professionele zangers – waaronder internationale sterren. Vicks ambitie werd werkelijkheid: Birmingham Opera Company was geen operahuis voor, maar van de gemeenschap.

LADING
Je verwacht dat het artistieke niveau onder druk komt te staan zodra amateurs gaan meedoen in operaproducties. Maar Hannah Milligen liet een videofragment zien van ‘Lady Macbeth of Mtsensk’, een van de laatste producties voordat corona uitbrak, waarmee ze aantoonde dat daar volstrekt geen sprake van is.
Het artistieke gehalte was ongekend hoog, en juist doordat ‘gewone’ mensen uit de stad meededen, kreeg de voorstelling een bijzondere extra lading. Talentprogramma’s zijn opgezet om de nieuwe en vaak jonge zangers te coachen en aan de Company verbonden te houden. Het naast gevierde operazangers spelen en zingen inspireert de amateurzanger en tilt deze op tot onverwachte prestaties. Graham Vick had een optimale vorm gevonden waarbij de toehoorder/participant zich werkelijk vereenzelvigt met het verhaal dat zich op het podium, of liever: in de speelruimte afspeelde.
Naast lovende kritieken is er ook veel sociologische bijvangst. Zowel oude als jonge stadsgenoten doen mee, zodat inclusie en talentontwikkeling bijna vanzelf gaat. Er ontstaat cohesie tussen stadsgenoten die elkaar anders nooit zouden treffen en spreken. De casts zijn goede afspiegelingen van alle sociale klassen in de burgerij, zeer inclusief, en grote groepen die van huis uit niet veel culturele bagage meekrijgen, maken kennis met klassieke opera’s.
Het is daarbij een groot misverstand, en daardoor vaak een dooddoener, te denken dat sommige doelgroepen – jongeren, minderheden, laagopgeleiden – moeilijk te bereiken zijn. Hannah Griffith weersprak dat nadrukkelijk: "Nee: niet zij maar wíj zijn moeilijk bereikbaar. Dat wat we maken is moeilijk bereikbaar voor die doelgroepen".
Ze ging nog een stap verder, en betrok als belangrijke motivatie voor de Birminghamse werkwijze verschillende internationale verdragen erbij, zoals de Universele Verklaring van de Rechten van de Mens (1948), waarin in artikel 27 staat: “Eenieder heeft het recht om vrijelijk deel te nemen aan het culturele leven van de gemeenschap, om te genieten van kunst (...).” De overheid heeft een plicht om daarin te voorzien.

KWALITEIT
Aan Bernard Foccroulle de taak om de cirkel rond te maken door de conferentie samenvattend af te sluiten. Als conclusie zette hij drie kernbegrippen op een rijtje: ‘audience – quality – cooperation’; publiek – kwaliteit – samenwerking.
In de reacties op veel bijdragen klonk de angst door dat de zoektocht naar een meer divers samengesteld publiek, dat ook nog eens moet meedoen, ten koste gaat van de kwaliteit van de artistieke prestatie. Foccroulle relativeerde die gedachte. De vraag die namelijk eerst moet worden gesteld, is: wat is kwaliteit? In de presentaties blijken voorstellingen altijd aan kwaliteit (misschien wel het beste te vertalen met ‘emotionele impact’) te winnen wanneer het publiek er actief aan deelneemt. Daarbij is nog een andere relativering van belang: is het wel aan de uitvoerende zelf om de kwaliteit van de uitvoering vast te stellen? Of de aanwezige collega-organisten? Of is het vooral het publiek dat bepaalt of een concert goed is?
Hoe dan ook: zonder luisteraar geen muziek. Respect voor dat publiek en reflectie op de plaats van het publiek in het artistieke proces, als gelijkwaardige partner te
midden van componist en uitvoerende, is noodzakelijk.
En dan: samenwerking. Daar is grote behoefte aan in Europa, met de vele initiatieven die tijdens deze twee dagen zijn gepresenteerd. Met samenwerking voorkom je dat je allemaal hetzelfde doet, en kun je werkelijk van elkaar leren. Het zou goed zijn als er met grote regelmaat een internationaal orgelcongres als dit wordt georganiseerd, waarbij ook ervaringsdeskundigen van buiten de orgelwereld worden uitgenodigd om te inspireren.

EN NU...?
Na de twee intensieve dagen is het lastig in een paar woorden te duiden wat allemaal de revue is gepasseerd. En vooral: hoe we de vele waardevolle indrukken kunnen omzetten in concrete volgende stappen.
Tijdens het ECHO-congres zijn aanzetten genoeg gegeven om daarmee aan het werk te gaan. Het meest bleef bij mij de presentatie van Hannah Griffiths uit Birmingham hangen. Na haar verhaal begreep ik dat het probleem misschien wel zit in het woord ‘audience’, letterlijk: ‘toehoorders’. Publiek zit en hoort toe – punt. Eeuwenlang ging dit goed. Maar gaat dat paradigma inmiddels niet lijnrecht in tegen hoe de maatschappij tegenwoordig functioneert? Denk bijvoorbeeld alleen al aan het onderwijs, de politiek, en ook bij conferenties als deze. Een werkelijk passieve luisterhouding zie je eigenlijk alleen nog bij... klassieke concerten.
Volgens Milliken is dat écht ‘old- school’. Die sleutel is tevens een geweldige uitdaging: activeer het publiek en maak ze écht met alle zintuigen en in meest brede zin betrokken bij de voorstelling.
Is dit een op een vertaalbaar naar de orgelconcerten? Daar ben ik eerlijk gezegd nog niet uit. Ik zie zeker kansen, maar kan tegelijkertijd de bezwaren, die samenhangen met ‘ons tunneltje’, nog niet helemaal wegredeneren.
Een vraag die ik me als leider van een orgelfestival in ieder geval vaker zal gaan stellen, is: weerspiegelt mijn publiek de
hele bevolking van de festivalstad en de regio? Zo niet (en eigenlijk weet ik het antwoord al): hoe kan ik die ‘onbereikbare’ bevolkingsgroepen bereiken?
‘Inclusion, or be damned’. Laten we daar als orgelcultuur op z’n minst eens heel serieus over gaan nadenken.

(gepubliceerd in Het Orgel, Tijdschrift van de Koninklijke Vereniging van Organisten en Kerkmusici, 118/4, juli 2022)